一、孝感楚剧

楚剧，是孝感、黄破一带的花鼓戏，原称黄孝花鼓。据史料记载，大约 １６０年前的清道光 （１８２１－１８５０）中叶，楚剧产生在孝感东部边缘的界河流域，由界河东西两岸黄破孝感的民间说唱艺术 （彩莲船、高跷、打架子 ）结合发展而成，后来又融合府河路子及北路子花鼓的长处，逐步成熟，深受人们喜爱。１９２６年改称楚剧。从民间走向城市，从业余走向专业的舞台。孝感楚剧的主要特点，是生动活泼的表演形式和生活气息浓厚的艺术特色。其演出的剧目，多取材于民间生活的传统故事，语言质朴，通俗易懂，又不计较演出场地和演出阵容，随时随地即可演出，因此深为群众喜闻乐见。

楚剧初只是以小生、小旦、小丑为主角的 “三小”土戏。一班三五人，演员兼打击乐，打击乐兼帮腔（无弦乐伴奏 ）。后来兴 “挂衣”，即着戏装和化妆，但服装简易，多是借新娘的新衣新裙，化妆也是搽官粉抹胭脂。旦角头上包青纱，这也是旦角称 “包头”的由来。１８５１年 （咸丰元年 ）前后，孝感的黄孝花鼓戏班，开始在汉口市区外围水陆码头土荡湖一带演出。１９２３年，黄孝花鼓戏班发展到租界以外地方演出，并开始改由人声帮腔为胡琴伴奏，进行声腔改革。１９２６年 ９月 １０日，汉口戏剧界筹组湖北剧学总会，在会上经剧界讨论，将黄孝花鼓戏正式定名为 “楚剧”。１９２７年在李之龙的帮助下楚剧进人 “血花世界”公演。稍后孝感楚剧戏班又到上海、河南、四川、湖南、广西、贵州等省市巡回演出。

作为楚剧的发源地之一，孝感这块土地上，产生许多楚剧名家，为楚剧的发展作出重要贡献，特别是几大代表人物，如章炳炎、关啸彬、胡桂香、张巧珍、张凤楼等。

章炳炎，孝感杨店人，在楚剧界中以为人诚恳务实被人称道，他在追求艺术上博采众长，勇于革新，第一个在扮相上借鉴京、汉、越、川等剧中的化妆特点，融会楚剧传统粉饰，采用现代话剧手法，使装扮雅俗共赏，给人以独特的美的享受。他在唱功上，行腔发放自如，腔随字走，快慢强弱，顿挫鲜明，灵活多变。表演上，讲究形体动作，身段优美潇洒。１９６０年，他先后为毛泽东、刘少奇、朱德、周恩来等中央主要领导人表演楚剧 《吕蒙正赶斋》一剧，受到他们的称赞。

关啸彬，孝感官家河人，他扬长避短，勤奋钻研，在继承前辈唱腔的风格基础上，自创字重腔轻、字正腔圆、风格浓郁、韵味醇厚，注重声腔语气起伏和咬字力度的变化，他的唱腔极大地丰富楚剧唱腔。

胡桂香，艺名白莲花，是楚剧历史上第一个真旦，此前旦角由男人扮演。她品貌端庄，声音悦耳，又是第一个真女子上台，所以广受欢迎。

张巧珍，出生于汉川杨林沟，长大于脉旺，学腔于汉川，成名于武汉，长期担任湖北省楚剧团团长，是楚剧艺术顶尖的传承人。

孝感楚剧剧目十分丰富，近百年久演不衰的剧目３００多部，最常演的如 《秦香莲》、《宝莲灯》、《寻儿记》、（（四下河南》、《蝴蝶杯》、（（潇湘夜雨》、《百 日缘》、《葛麻》、（（赶会》、《回窑》、《荞麦摸拜寿》、《打豆腐》等几十种。进人新时期后，孝感各地楚剧团则先后新创多部富有新意的剧目如汉川福星楚剧团的 《可怜天下父母心》、《人在福中》，云梦楚剧团的 《云梦黄香》、《吊子卖鞋》，大悟楚剧团的 《中原突围》，应城楚剧团的 《断肠人在天涯》，安陆楚剧团的 《大姑爷坐席》、（（呼唤》，孝昌楚剧团的 《孝子孟宗》等，这些剧 目既有较强的政治思想性 ，又有劝善劝孝劝廉的传统劝喻表现手法 ，所以受到社会的广泛好评。

二、孝感大鼓

孝感鼓书的历史，正史几无记载。从鼓书艺人的师徒相承关系追溯推测，清道光末年，即有有名的鼓书艺人卖艺授徒。其中早期名艺人丁海洲 （丁铁板 ）由山东经河南来湖北卖艺谋生，他传授黄玉山等五个徒弟，继有匡玉山、潘汉池、王鸣乐、陈谦闻等，共经历七代师徒传承。

北来的鼓书艺人，在说唱时仍保持北方鼓词的特点，用北方口音，一手执两块月牙形钢镰 （或铁制、铜制），一手执木签，击鼓说唱。后来，他们的徒弟们为了让湖北人接受，逐渐改用湖北口音演唱，唱腔也发生变化，逐渐采用当地人喜爱的腔调。接着，又逐渐用云板代替钢镰，把大鼓改为小鼓，说唱也用本地腔调，受到当地人民欢迎，流行范围也越来越广，直至鄂东、鄂北等广大地区。这样，鼓书便在孝感生根、开花，并产生张明智这样的著名艺人，成为湖北的一个重要曲种。孝感产生的湖北大鼓早期以 “拍门”的形式演唱，即艺人挨家挨户上门演唱：先在每家门前敲打一阵鼓板，招徕听众，然后说唱一段故事。后来，由于鼓书盛行和越来越多的人的喜爱，鼓书艺人便采取 “点棚打场”的形式进行演唱：鼓书艺人选择一个场地，高踞于书坛或站立于圆场之中，听众则围观于四周，当时无乐器伴奏，艺人现场根据听众的要求选择书目，经常是三五天或十日半月连续演唱。有时听众越来越多，书场也就越来越大。

鼓书是一种有说有唱、以说为主的曲艺形式。新中国成立后由于搬上舞台，多用反映现实生活题材的短小段子，逐渐改为以唱为主，以说为辅。但在广大农村集镇，仍然采取以说为主的传统形式 ，大都说唱中、长篇故事书目。后来又发展出一人说唱、二人对口唱和多人群口唱等形式，并有二胡、三弦等乐器伴奏。

孝感的湖北大鼓在唱的方面，唱腔虽不复杂，但却富于变化，唱法上也各有风味，加之鼓、板敲击的轻重强弱与缓急快慢，灵活变换以打动人心，很能吸引听众。湖北大鼓同其他曲艺形式一样，具有说唱文学的共同规律，特别注意唱词的音韵与节奏。唱词要求合辙押韵，不但要求每段书的唱词必须用一道辙上的字 （即同韵的字 ），而且要求讲究平仄，即上句的落尾 （末一字 ）必须是仄声，下句的落尾必须是平声。在节奏上，鼓书唱词一般为双句，有上句就得有下句，否则就压不住板。每句唱词都要讲究分句的格式，这种格式大致有二二三式 （七字句 ）、三三四式 （十字句 ）、三四三式 （十字句 ）、二三式 （五字句 ），也有不太规整的句式结构。此外 ，还有少数“单尾句”（末句落在单句上 ）和 “垫句”（一句词后面垫上一句作为补充 ）。另外，在这些句子中，有时为了艺术表达或内容的需要，可以在中间增加自由的 “衬字”或 “嵌字”。

孝感的湖北大鼓其调式、板式、旋律、结构等都体现湖北民间音乐的风格，板式多为一板一眼。同时它还有一套完整的表演技艺，主要是运用手法、眼法、身法和步法，形成灵活多变而又浑然一体的艺术表演风格。艺人们善于运用云板、鼓和鼓签的双重作用：它们既是伴奏乐器 ，又是重要道具。打鼓说书

三、汉川善书

善书是劝人为善的书。是一种韵散相间，讲唱结合的曲种，古时称为 “宣讲圣喻”。善书远在汉代就有萌芽，至唐代时出现散韵相同，说唱并茂的 “骄文”和 “俗讲”。宋元以后，说唱文学的种类日益扩大，明代永乐年间便有 “钦烦善书”印行天下。清代时，善书由案头文学发展成讲唱文学，且产生善书曲艺，流行于八旗直隶各省，后北衰南盛，除流行于湖北的武汉、孝感、荆州和黄冈等市县外，在上海、重庆、河南开封、四川万县、湖南津市等也有从事这种宣讲活动的艺人。新中国成立之后，南方的善书渐趋消亡，惟湖北汉川、蔡甸、仙桃一带的艺人继承和发展这一曲种，且逐步形成以汉川为中心的 “汉川善书”。

首先 ，汉川善书大胆吸收其他曲种和地方戏曲的长处，改革原来善书的演出形式，由 “一人班”发展成“两人班”，进而又发展到多人同台，分工角色，上下场犹如戏剧，自然活泼，用定场诗代替 “圣喻”更为群众所喜闻乐见。其二，吸收地方民歌、生活音调乃至本地其他曲种的音乐，改造、创立、丰富善书的唱腔，使观众听起来亲切、动情。其三，改革唱词框架。过去的善书常是三三四式的十字句，难以表达众多人物错综复杂的思想感情。汉川艺人突破这种传统框架，创造出三二三式的八字句，四四三和三四四式的十一字句，三三七式的十三字句，五五七式的十七字句和不规则的长短句式，同时又改革一些唱腔，使古老的善书焕发出新的生机与活力。其四，在整理、移植、改编古书目的同时，创作 《三槐冤》、《活螂鱼》、《浪子回头》、《一口血》等大批取材于本地的新书目，用善书向人民大众宣传新思想、新道德、新风尚，使善书顺应历史发展的潮流。与此同时，一批汉川艺人径人武汉在鹦鹉洲、罗家墩至江岸一带搭班演唱，挂牌 “汉川善书”，名噪武汉，盛极一时，乃至汉川善书同黄破的花鼓、阳逻的高跷被誉为 “湖北三盛”。

１９３６年，黄破、汉川两县的民间艺人在汉口观音阁 （今娇口区文化宫 ）成立 “评书”宣讲联合公会，公举陈树棠、李少霆、巴静卿为理事长和常务理事。汉川人会的艺人有 ５０余人，王海元任善书宣讲组组长。抗战时，联合公会被迫停止活动。１９４６年抗战胜利后，又恢复其组织。联合公会为培养艺人，提高善书艺术创造良好的条件。这一时期投师学艺的卢维琴、周生炳、傅海林、陈贻谋、傅好安、何义甫、罗培芳等，后来皆成为汉川善书享有盛名的艺人，他们的徒子徒孙亦成为善书舞台上的骨干力量。

１９５０年，湖北省成立 “戏曲改进协会曲艺分会”，下设汉川善书组。１９５１年，善书艺人李秀山赴朝鲜慰问演出，更加鼓舞善书艺人的积极性。艺人们创作一大批反映现实生活的新曲目，有的在省刊物上发表，有的获省优秀节目奖和书目获奖，有的被广播电视台摄录播放。汉川善书不受季节和场所的限制，它的演唱分宣、讲、答、对四项。宣就是唱，唱词上下两句为一行，唱腔反复；讲就是讲故事；答就是唱的过程中他人针对唱词的插白；对就是上、下场时演员的对 白。不论是哪一项，都要做到 “舌生花”、“口生香”、“脸生色”、“目生光”，以表喜、怒、哀、乐之感，调观众内心之情。

汉川善书的艺术特色和风格可概括为十个字：“正派、雅致、动听、感人、完整”。正派，指内容不低级下流；雅致，指表演轻谈慢叙，文雅有致，分外亲切；动听，指唱腔朴实浑厚，婉转悠扬，吐字清晰，丝丝人扣，还有浓厚的江汉平原的地方色彩；感人，指观众与剧中人心心相通，他悲人亦悲，他喜人亦喜，他怒人亦怒，他恨人亦恨，字字句句，牵动情心，感人肺腑；完整，指情节有头有尾，有因有果，如果一案书没交待结局，观众便会提出非议，甚至责难。

善书的案卷，经过搜集、挖掘，初步找到３２８本 （包括知名而无版本 ）。其中，移植改编的案卷有：《张羽煮海》、《劈华山》、《逼上梁山》、《九件衣》、《三世仇》、（（白毛女》、《金银牌》、《审妻》、《碧玉替》、《一块银元》、《抢寡妇》（即 《祥林嫂》）等３８案。创作反映现实生活的案卷有：《何月英的婚事》、《赌回头》、《杨菊香翻身记》、（（李二皎割谷》、《浪子回头》、《茶碗记》、（（碎尸案》、《恋爱的遭遇》、《九命奇冤》、《飞鸽案件》等。其中《双团圆》获 １９８０年湖北省曲艺、民歌调演创作、演出奖；《匕首案》获 １９８１年湖北省首届 “百花书会”书目演出奖；（（梅花记》获湖北省第二届 “百花书会”创作、演出奖；《陈桥会》获孝感市曲艺一等奖。

１９８１年，汉川成立民间艺人协会，从事宣讲的艺人有近 １００人。１９７９－２００５年，汉川善书共演出８００多场 ，观众达 １０万人 （次 ）。汉川善书台书现场

四、云梦皮影戏

云梦皮影戏始于清中叶，最兴旺时有７０多台，至今仍有皮影２６台，分布在全县乡镇和邻县市茶社戏馆，演出活动常年不断。１９９５年 ２月，云梦县被授牌为 “湖北皮影艺术之乡”。云梦皮影轻装简从，二人一台戏。前台演唱兼操纵，后台击乐伴奏，俗称打锣腔或二人台，有戏剧轻骑之称。皮影制作，仿戏剧服饰、脸谱，用料从纸到塑料片，透雕镂空，花纹精细，色彩鲜亮。皮影唱腔属西乡高腔，须真假嗓相兼，说唱吐字清晰，行腔豪放。刚如云梦打麦号子 ，柔似摇篮曲。后受姊妹艺术影响，揉进楚、汉剧唱腔，逐步形成生、旦、净、丑等角色，腔分导板、垛子、二六、二八、摇、数等板式。有的戏班还加进弦乐 （京胡 ）伴奏。演唱书目多为各朝历史演义，《封神演义》、《东周列国》、《说唐》、《说岳》、《天宝图》、《海公》、《刘公》等应有尽有。说唱无剧本，由艺人掌握故事梗概，临场发挥，多唱 “水”词。一部大书可演二三个月。但赴省、市调演的剧 目，先创作剧本，配音乐伴奏，反复排练后才能公演。保留剧目有：《山娃与凤凰仙子》、《猪八戒背媳妇》、《武松打虎》、《梁红玉击鼓战金兵》、《斩钦差》、《三调芭蕉扇》、《鹤与龟 》等。演出场地 ，主要分布于县城关和乡镇的茶社书场 ，有的还应聘到邻县、市演出。２０多台皮影戏，每天接待数以千计的观众，活跃群众的文化生活。

在皮影表演艺术中，秦礼刚是典型代表之一。秦礼刚从小就喜爱皮影戏，心灵手巧和较好的嗓音等条件，让他在众多人中脱颖而出，成为云梦最具影响力的皮影老艺人陆春元的关门弟子。为了稳住老观众发展新观众，为了让皮影这种艺术形式长盛不衰，秦礼刚花很多心思，改进材料，最初使用的是牛皮，后来改变为硬纸、硬塑料，再到如今的聚乙烯；加宽纱幕，把它由过去的１．５米长、１米宽，扩大到目前的３．４米长、１．５米宽，人影放大 １倍，让观众看得更清楚；着色上变换，最初的皮影颜色单调，不能够在视觉上吸引观众，如今他使用多样的着色技术，使皮影看起来五颜六色，更有表现力；独创 “换头”技术，类似于戏剧中的 “变脸”，使人物在动作和表情变换中更自然逼真；丰富伴奏，过去传统的皮影戏伴奏乐器只有锣鼓，现在他又加上民族弦乐，为的是更好听；剧目创新，他将 《狡猾的狐狸》、《司马光砸缸》、《武松打虎》等一些中国寓言故事改编成皮影戏，力图吸引儿童和青年走进剧场。

２００５年中国唐山国际皮影艺术展演评奖，云梦皮影艺术团荣获 “最佳表演奖”、“最佳打击乐奖”、“演出综合奖”。云梦皮影艺术团团长秦礼刚凭 ７套人物皮影荣获 “展览类一等奖”，他和云梦皮影艺人陈红军还分别获得现场雕刻制作 “神刀奖”三等奖。